Entrevista a Ernesto Vila
Activo protagonista y a la vez testigo de los acontecimientos que removieron nuestro pasado durante los últimos cincuenta años, Ernesto Vila (1936) es, además de artista plástico, el incesante productor de una reflexión que analiza y cuestiona la historia, la situación del arte y la cultura uruguayas. En esa reflexión tienen un lugar esencial sus conceptos de "páramo" y "situación límite" que a lo largo de esta entrevista Vila descubre indisolublemente ligados.
Para Vila, los uruguayos nos encontraríamos en un "páramo" cultural cuyo lenguaje, tomado de los centros hegemónicos, no construye ni expresa nuestra identidad. Su experiencia carcelaria durante la dictadura es para él un ejemplo de situación límite en donde surgió un lenguaje que permitió la sobrevivencia creativa de los prisioneros.
La propuesta que intenta con su obra es también la creación de un lenguaje a partir de la aparente nada que conformaría ese "páramo" llamado Uruguay.
¿Cómo ingresaste al Taller Torres García?
Tenía 23 años y mi interés por el arte era un tanto marginal; lo hacía de la misma manera que jugaba al fútbol, sin darle demasiada importancia. Pero después conocí a Jaime Alaluf, un pintor que me empezó a dar clases, y por él entré en contacto con una serie de gente interesante. Y bueno, un día Alaluf me dice: "Mirá flaco, no te puedo enseñar más nada, buscá otra línea porque ésta se cortó". Y no recuerdo si me sugirió que fuera al Taller Torres García. Lo cierto es que un día fui, me dijeron que trajera cosas para ver en qué punto del dial andaba, y me aceptaron. Empecé a trabajar allí, en otra dimensión totalmente distinta, con otra disciplina mucho más fuerte.
¿Cómo era aquel ambiente?
Era un ambiente que yo ahora lo observo en el tiempo y me produce nostalgia y rechazo. Se trataba de una construcción social utópica, con una democracia autoritaria basada en una ética del arte y en una metafísica. O sea que te colocabas en el sótano aquel y caías en una atmósfera rarísima... Te desconectabas de la superficie y te metías en un burbuja griega. Claro, después te ibas a bañar a la Playa Ramírez y no entendías nada...
Pesaba todavía mucho la doctrina del viejo maestro...
Justamente. Aquí habría que hacer una reflexión importante: la desaparición física de Torres García elimina la investigación y empasta la operación ideológica, la investigación, el proyecto...
¿Cómo explicarías esa situación?
A veces los problemas son imposibles de resolver. No obstante eso, tenés que convivir con un problema que no podés resolver. Es decir, se había heredado una responsabilidad cuyo peso las espaldas de los artistas que constituían ese núcleo no estaban capacitadas para soportar. Es como cuando yo fui a pedir laburo al dique de Regusci & Voulminot: me miraron y me dijeron: "No pibe, vos pesás 30 quilos, acá no podés". Entonces no se pudo. No es que la gente fuera mala. No era un problema moral sino un problema de imposibilidad casi física de sacar adelante aquel legado que era muy pesado. Porque el objetivo de Torres era una metafísica, y el arte y la cultura fueron para él un medio para alcanzar un circuito espiritual laico donde todo circulara en torno a un núcleo armónico. Y eso englobaba también la vida de las personas, no solamente el arte. Eso era muy grande e implicaba también el acopio de conocimientos que supone el haber desembarcado acá la síntesis de una cultura como la europea en el año 1934, cuando Torres regresa a Uruguay. Creo que Fló escribió que Torres fue el portador del museo europeo. Sintetizado, además –agrego yo– y acuñado en la versión de las últimas vanguardias del arte que suponían para ese período una especie de cielo protector bajo el cual te colocabas y podías tener el sol y la lluvia necesarios para tu crecimiento. Es demasiado para gente que era muy joven. Los artistas que tuvieron que asumir esa responsabilidad después de Torres no eran niños pero tampoco tenían la formación ni la experiencia como para bancar esa lucha. La ausencia de Torres genera, entonces, lo que generan las derrotas: una dispersión. O bien una reiteración circular.
¿Cuál fue la experiencia personal de aquel joven que arriba al Taller en esas circunstancias?
Yo me veo como un pibe que viene de otro ámbito, con otro aire, con otro oxígeno, con otra aventura de vida en cuanto a una experiencia atípica para el lugar.
¿Por qué atípica?
Porque generalmente el proceso de la ilustración y de la cultura está condicionado por la clase media. Yo, en cambio, soy de extracción obrera, mis padres eran obreros y yo también laburaba. A los 14 años me enganché en una fábrica metalúrgica en donde trabajé hasta los 24. Yo iba al T.T.G. después de salir de la fábrica. Estaba en otra cremallera, tenía otra herencia.
¿Y qué pasa con ese obrero que entra al Taller?
Ese tipo es más reo que los demás, su vida pasa por el fútbol, el boliche, la noviecita de barrio, el tablado, la murga. En otras palabras, la baja cultura. Y bueno, es como si vos estás jugando acá en la Cantera de los Presos y te llevan al Milán: te ponés la camiseta del Milán y la sentís como un esmoquin. O sea que me costó un poco de trabajo, pero después fui observando que la composición social del Taller era bastante variada. Allí estaba Pailós, por ejemplo –que tenía mucho prestigio porque había sido alumno directo de Torres– y él era lechero, era como yo. Pailós se levantaba a las 3 de la mañana a manejar un carro, porque en aquella época la leche se repartía en carros tirados por caballos. Y por otro lado estaba Matto, gran bacán, de familia patricia, quien te decía: "Venga, venga que le voy a silbar a Stravinsky", porque silbaba como un cardenal, tenía un gran oído musical y todo un bagaje cultural. Entré en un mundo que a mí me pareció como lleno de espejos. Finalmente me resultó confortable y muy simpático. Era un lugar donde también tenía pares, gente que venía de la baja cultura, de las fábricas y de los barrios. Y después estaban los tótems: Gurvich, Augusto Torres, Horacio Torres y toda la mitología que de alguna manera suponían los fantasmas de Fonseca y de Alpuy porque ya no vivían más en Uruguay. Era una enrredadera complicada que encontré en un momento de decadencia lógica, pero de decadencia al fin. Y la decadencia supuso una lenta agonía que terminó con la claususra del Taller. Se había terminado el arte constructivo pero los artistas seguían vivos. Y cada uno se fue diluyendo o encerrando en su propio mundo.
¿En qué situación quedás cuando se termina el Taller?
Quedo desarraigado. No es que vayas a tu casa y la encuentres incendiada o con todos lo muebles rotos. No, no fue así. Fue prolongado. Más allá de que no concurría finalmente al Taller, tenía una relación muy firme y compartía talleres con gente del Taller, o sea que el vínculo se mantenía; delimitado, pero se mantenía. Nosotros éramos todos T.T.G. y vestíamos y nos comportábamos como T.T.G. Eramos todos amigos entrañables. Había un elemento entrañable en las relaciones de esa época, algo que no se nombraba, pero cuando no estabas con la gente del Taller, extrañabas esa manera, ese estilo. Eran años entrañables porque éramos jóvenes y compartíamos pila de cosas juntos. Y nos pasábamos lo que teníamos. Lo poco que poseíamos lo heredaban otros que tenían aún menos. Mi primer caballete fue el caballete de Alpuy, que después se lo dejé a alguien. Todo era así. Por ejemplo, te voy a contar una historia muy representativa. Una vez viene Gurvich, que era un tipo muy divertido, con mucho sentido del humor. Había heredado un impermeable de Fonseca cuando Fonseca se fue a Egipto, creo, o bien lo agarró de la percha después que Fonseca se fue. Y Gurvich, como era el taller de Fonseca, al final se lo ponía en invierno, pero nunca lo había lavado. Y para incentivarme y respaldarme, un día viene y me trata de usted, porque cuando se ponía solemne no te tuteaba. Me dijo: "Le voy a obsequiar algo que para mí es muy importante y creo que para usted también va a ser muy importante; cuídelo y no lo lave porque esa es la condición, usted tiene que usarlo tal como él lo dejó." Y yo caí, encantado de la vida. Fuí un día a mi casa con aquel impermeable y mi madre se puso a llorar: "¡Te convertiste en un vagabundo!", me decía. "Pero mamá, fue de Fonseca...", le dije. "¡Qué Fonseca, ustedes son unos sucios, cuando traés a Gurvich hay que lavar toda la casa de vuelta!", me decía.
¿Qué hiciste cuando el Taller se dispersó definitivamente?
Me voy a Europa y estoy allá 5 años, del 65 al 70. La desaparición del Taller nos había dejado sin ese paternalismo tan necesario. Desde el punto de vista de la formación, yo estaba como en una etapa de adolescencia, más allá que no tenía la edad de un adolescente. Había recibido una buena cantidad de cosas, pero me faltaba la culminación. Entonces, como el proyecto del Taller se basaba en la reproducción de la cultura del Mediterráneo, tenía la responsabilidad de continuar eso que se había iniciado en Europa. O sea, salir de la reproducción e ir al origen. Se trataba de un esquema muy empastado en donde todos entramos como caballos. Porque el antecedente de esa operación que cumplimos al pie de la letra era que todos los maestros habían hecho eso. Torres vino de Europa y toda la gente, lo más importante del Taller, había ido a Europa o a Estados Unidos.
¿Con quiénes te vas a Europa?
Con un grupo de jóvenes ex-alumnos de Gurvich que se llamaba "Taller de Montevideo". Fue muy divertido porque el barco quedó cargando cosas en el puerto y lo atracaron justo frente al taller que yo tenía en aquel momento en el conventillo "Las bóvedas". El barco demoraba en zarpar y los amigos que habían venido a despedirnos tuvieron que abandonar el barco. Era un día de verano y todos se fueron para el conventillo, donde se apostaron en el balcón. Yo los veía desde cubierta. Cuando al fin zarpó el barco, ya muy entrada la noche, empezaron a prender y a apagar las luces. No lo olvidaré nunca. Me fui por 6 meses y me quedé 5 años.
¿Cómo fue llegar a Europa?
Pagamos mucho derecho de piso. Al principio laburamos de cualquier cosa. En España vivimos en un apartamento que a veces te levantabas y parecía la Primera Guerra Mundial, donde estaban 11 tipos durmiendo ahí. Recuerdo que una vez vino un músico que se quedó con nosotros en el apartmento y dijo: "No, no, esto está todo muy sucio, hay que limpiar". Entonces retiró un ropero que había y empezó a limpiarlo por la parte de atrás. Nosotros nos dijimos: "Este loco es justo lo que necesitamos". Pero el músico limpió sólo la parte de atrás y después se fue. El ropero quedó colocado en diagonal para siempre.
¿Dónde estuvieron?
Estuvimos en España y Holanda como puntos fuertes, pero fundamentalmente en Londres porque nos resultó más conveniente. Allí montamos nuestra base de operaciones y comenzamos a trabajar con intervenciones en el espacio urbano. También viajábamos seguido a París y nos relacionamos mucho con todo el movimiento cinético en donde estaba Le Parc, Tomasello, Cruz-Diez y todos los venezolanos. Jesús Soto, en particular, fue para nosotros un plato muy fuerte. Sin embargo, ahora estoy arrepentido de haberme ido, pero era imposible advertirlo entonces por todo lo que te expliqué.
Pero ustedes se integraron al trabajo de las vanguardias, y seguramente había un entusiasmo y una disciplina...
Claro, por supuesto. Todo eso existía. Podemos decir que aquello fue una equivocación fructífera y fértil. Nosotros hicimos todo lo que teníamos que hacer porque éramos ojos que veíamos el trabajo de las vanguardias europeas como se ven las golosinas. Hicimos pila de exposiciones, instalaciones e intervenciones, un montón de movidas que creo que no estaban tan mal. Algunas cosas que se están haciendo ahora en el Uruguay nosotros las hicimos hace ya 30 años. Hicimos intervenciones urbanas que eran pelotudas. A veces nos corría la policía, entendés, no era pavada. Lo hacíamos trabajando a veces en cualquier cosa para ganaronos la vida y después, de noche, laburábamos como empecinados para sacar proyectos que a mí me da la sensación que insertos en el contexto europeo algunos tuvieron, en aquel momento, hasta 18 quilates.
¿Por qué volviste a Montevideo?
Volví –ahora lo tengo absolutamente claro– porque había comenzado a surgir en forma potencial una cierta incomodidad conmigo mismo debido a que la situación en Montevideo se estaba recalentando y había mucha gente que estaba pasando mal. Eso tuvo una incidencia muy importante. Algunos amigos habían caído presos. Fue un problema de sensibilidad y de contacto con esa realidad de la cual, a pesar de haber estado viviendo en Europa, nunca me había divorciado. De hecho, la incomodidad se produce cuando hago conciencia de que estoy en el lugar equivocado, que no me puedo desdoblar. Es decir, no puedo seguir trabajando con mi cabeza limpia como si el Uruguay no existiera porque el Uruguay se estaba quemando.
¿Se trató entonces de un retorno emocional y político?
Claro. Yo retorno a Montevideo y me encuentro con terrible fogata. O sea que lo que me magnetizó para volver al Uruguay fue, evidentemente, una sensibilidad social, algo que yo consideré moralmente importante. Y bueno, como te dije al principio, se estaba incendiando el rancho y vine a dar una mano. Me engancho en la militancia política y después caigo preso en junio de 1972, en medio de la "tregua". Paradójicamente, quien me llevó en cana fue un estudiante de medicina que ha hecho su reaparición ahora como pintor, Gastón Villamil. Militaba con nosotros, pero en realidad era un informante. Recuerdo que una vez me llevaron al 9º de Caballería a darme flor de máquina y cuando me estaban interrogando pude verle la cara por debajo de la capucha, en el reflejo de un vidrio que cubría el escritorio. Le decía a los oficiales lo que tenían que preguntarme.
¿Cómo lo pasaste en la cárcel?
Después que vos estás un tiempo en un lugar y pasás la adaptación, comenzás a vivir. Y cada vez que comenzás a vivir, comenzás a repetir el ciclo. Pasás bien y mal. En los cuarteles había gente como Gastón Villamil, que era un verdadero reptil, y había por otro lado gente maravillosa. Y gente que si no hubiera sido por esa circunstancia no podría haber conocido nunca. Allí se fundía democráticamente toda la masa social de la población carcelaria con actitudes espontáneas que todavía hoy me desconciertan: la solidadridad entre los presos, la igualdad... Había gente que había llegado siendo de una manera y se iba completamente cambiada. Recuerdo el caso concreto de un muchacho que no sabía prácticamente ni leer ni escribir. Le enseñamos a leer y a escribir y comenzó a estudiar. Tenía una inteligencia natural impresionante. Comenzó a recepcionar literatura y algunos estudiantes le enseñaban matemáticas. Y el tipo después no se quería ir. Estuvo poco tiempo, pero salió con un diseño completamente diferente al que tenía antes. Fue un tipo que no hubiera nacido si se hubiera quedado afuera. Y la forma en que la gente colaboró para ayudarlo a fue espontánea, nadie pensaba que estaba haciendo nada extraordinario.
¿No seguiste trabajando en la cárcel?
No. Sólo trabajé en el período más inestable, cuando estuve en el Regimiento de Infantería Nº 13 durante 10 meses. Logré sacar clandestinamente lo que había hecho y Enrique Gómez, de la Galería U, tuvo el valor de hacer una exposición con esa obra en el año 73. Eran dibujitos en papel carta. Todavía conservo algunos que se salvaron de la debacle. Muchos hechos con lápiz acuarela. No te dejaban hacer nada y yo tenía que trabajar de noche, escondido. Luego decidí que no iba a hacer más nada mientra estuviera preso porque me complicaba la vida. Cuando los tipos veían que estabas en algo que te interesaba, entraban a la celda y te desvalijaban. Te tiraban todo. Vos recogías lo que podías y seguías. Y a los cuatro días volvía a ocurrir lo mismo. Como para mí pintar no es una diversión, me voy enrroscando y me cuesta mucho trabajo, ahí me avispé y me dije: "Me estoy metiendo adentro de otra cárcel porque me complico la vida con este laburo y tengo que soportar ya este contexto bien difícil, así que estoy haciendo la suma equivocada", y dejé de trabajar. Me parecía bárbaro que los presos hicieran artesanía y que hicieran pinturitas porque se divertían con eso, pero como yo lo tomaba por otro lado, entraba a angustiarme mucho y largué.
La cárcel es un lugar donde todo se reinventa, ¿verdad?
Ahí está, tenés que aprender allí a vivir en el vacío. Por ejemplo Leo, el hijo de Yepes, me dio con su experiencia una gran mano, aunque reflexionar y hacer conciencia de eso me llevó un tiempo. A Leo lo metieron en una celda de castigo. Estaba allí incomunicado y no tenía otra cosa que su uniforme gris de prisionero. Cuando le traían la comida, se comía la cáscara del pan y guardaba la miga. Después la masticaba y con la saliva formaba una masa con la cual moldeó las piezas de un ajedrez. Con ese ajedrez pudo "jugar" y eso le ayudó a soportar las largas semanas en que estuvo metido ahí. La circunstancia límite era tan fuerte que escupe una solución en la cual aterriza para salvarse. A partir de la nada produce lo que necesita para seguir vivo, o para seguir con salud mental. Inventa la materia. ¿Vos sabés lo que es inventar materia? Por algo no me pude olvidar de eso. Es como el síndrome del artista. Vos tenés que inventar desde la nada lo que vas a producir.
Peluffo ha rastreado, justamente, el origen de tu obra actual y la semilla de tu reflexión estética en tu experiencia carcelaria, que quizás fue la expresión más extrema de lo que vos llamás "páramo"...
Quizá lo que te otorga el páramo como materia prima es la situación límite. Sin situación límite no hay producción simbólica interesante.
Sin embargo, es bastante sorprendente que habiendo vivido más de 11 años en una situación límite, y habiendo pasado ya más de 20 años desde eso, no se haya producido en este país un lenguaje...
Vos podés trabajar con elementos temáticos o superficiales o muy trascendentes, pero se hace cierto lo que vos trabajás en la medida en que lo podés convertir en lenguaje. Quizás es ahí donde se produce la falla. Más allá de que a un nivel casi sociológico a veces pienso que componemos una sociedad muy hipócrita, que prefiere meter debajo de la alfombra toda la mugre para que los vecinos no la vean. Sólo cuando la mugre asume un volumen tan impresionante y comienza a fermentar es que nos decidimos a sacarla.
Hacemos como un Pacto del Club Naval...
¡Claro! Estamos acostumbrados a mentirnos y cuando nos encontramos con un tipo conocido le decímos: "Fenómeno, te llamo por teléfono y comemos un asado", pero tanto el tipo como vos saben bien que no lo vas a invitar nunca a comer un asado. Está pactado, es un sobreentendido. Votamos amarillo. Por más que haya un elemento muy dramático que produzca el relato, lo que vos querés textualizar sólo funciona en la medida en que se convierte en lenguaje. Quizás el sentimentalismo o la reiteración de temas dramáticos (muchos de ellos pueden haber tenido lugar, justamente, en la cana y en el exilio) no prosperan porque no son lenguaje. O sea, lo que no es lenguaje no se vuelve necesario. La realidad es el lenguaje. Fuera del lenguaje, no existimos, nos hacemos bichos.
¿Qué reflexión te produce la historia del arte uruguayo?
El lío es que a nivel de la creación, por lo menos de la creación visual, en este país estamos en un páramo. ¿Y qué quiero decir con ésto? Que no hay una historia del arte real sino una historia oficial absolutamente falsa. Tenemos un arte sin historia y eso es muy significativo. Si vos separás y estudiás la obra de los grandes tótems –4 o 5 para simplificar incluso la conversación– vas a encontrar que nosotros tenemos una gran capacidad para reproducir el efecto de un origen que nunca producimos. Sin academia italiana, no hay Blanes; sin manchismo, sin el mancheioti italiano, no hay Federico Sáez; sin vanguardias europeas, no hay Barradas y no hay Torres García... Y sin vanguardias ni Renacimiento ni informalismo, no hay Espósito ni Barcala. Y haciendo una proyección larga, sin Renacimiento, no hay Camnitzer. Está muy bien lo que él hace, rompe constantemente un montón de esquemas, pero en función de una articulación cuyo origen está sellado en Europa. Entonces, ¿qué pasa? Acá hay reproducción de efectos, pero no hay ningún movimiento que haya producido origen. El origen está siempre muy afuera, fuera de contexto. Nosotros tenemos un arte descontextualizado. Eso, ¿es posible?
¿No es un poco radical esa afirmación? ¿No hay actualmente una serie de artistas uruguayos produciendo obra desde nuestro propio contexto?
Sí, es cierto, por suerte no estamos en foja cero y hay hoy en día algunos nombres alentadores. Afortunadamente encontramos una suma de indicios que son alentadores para romper con ese silencio con que nos hemos mantenido desde el principio hasta ahora. Pero ese silencio se está rompiendo recién ahora. Si te introducís en la obra de Torres o de Barradas o de Blanes o de Sáez vas a encontrar también matices, elementos, particularidades, señas... pero todo eso no llega a horadar la sombra...
Ni siquiera en Figari con todo su pintoresquismo...
Claro, ni siquiera en Figari. Él tiene un brutalismo, tiene una síncopa, un ritmo, un gesto que vos, haciendo un esfuerzo conceptual, podés añadirlo a ciertas particularidades de este contexto, pero en definitiva el orden gramatical de su lenguaje no lo inventa él.
Es un Bonnard exótico.
¡Claro, claro! Entonces vos entrás en algo que ya está hecho, entrás en la cremallera y vas a donde la cremallera te lleva. Es como cuando decís "Voy a Rivera". ¿Por dónde vas? Bueno, la carretera la hizo un ingeniero, y vos vas por donde él la hizo. Y con esto sucede lo mismo. Siempre seguimos caminos que están hechos, y después textualizamos. Pero no somos productores de la totalidad de la escritura porque siempre estamos como emparentados con otro idioma que no lo inventamos nosotros
Me pregunto si no es un síndrome de provincias que está relacionado con un complejo: el de ser lo que somos y de negarlo permanentemente.
Es que el arte deja de ser provinciano cuando vos aceptás la periferia y comenzás a profundizar en ella para extraer la materia prima que esa provincia tiene. Y hay un detalle que es técnico, también. O vos producís el idioma para después emitir y fijar símbolos estéticos, para producir imágenes simbólicas, o sencillamente no producís absolutamente nada. Ese es el punto. O sea, o hacés el ciclo que va desde el origen hasta la originalidad, rompiéndote los dientes en el medio para llegar a conseguir un buen resultado, o no conseguís absolutamente nada. Tomemos de nuevo el discurso oficial. Estamos de acuerdo en que sin el acervo europeo no hubiéramos tenido a un Blanes, ni a un Sáez, ni a un Barradas, ni a un Torres. Pero, ¿qué pasa si desaparecen Blanes, Sáez, Barradas y Torres de esa suerte de historicismo del arte que tiene el discurso oficial? No pasa absolutamente nada. Nosotros necesitamos de los centros hegemónicos culturales porque sin ellos no hablamos, pero si nosotros desaparecemos, ellos ni se dan cuenta. Entonces no hay una internacionalización. Nosotros podemos interrogarnos con relación a Europa o a Estados Unidos, pero ellos no saben que nosotros existimos. No hay intercambio. Lo que hay es una canibalización total. La luz del centro nos ha sumido en la sombra más absoluta aquí en la periferia. Entonces no podemos hablar de intercambio. Antes la gente se tomaba un barco y se iba a buscar soluciones afuera. Ahora se toman un avión, o bien desde su casa, con la computadora, se conectan a Internet y sacan elementos que trasladan automáticamente. Pero claro, también uno, en la medida en que ha vivido afuera, ha entendido que la interrogación que te tenés que hacer ante las obras es mucho más profunda que la que mis maestros se hacían en los años 60. Porque nunca se plantearon que un esquimal, para ser universal, tiene que ser esquimal antes que nada, tiene que abonar un cierto espacio local porque eso le va a otorgar al tipo la diferencia por la cual va a ser aceptado para establecer un diálogo de igual a igual con otro, aunque el otro provenga de un país del centro.
¿Es esa la tarea a realizar en el "páramo"?
Claro. Yo vuelvo a esa imagen de desolación porque creo que es lo que se ajusta a lo que siento, lo cual, por supuesto, no tiene por qué ser la verdad del asunto. Cuando vos naciste arriba de una piedra donde no crece absolutamente nada es necesario complicarte la vida para elaborar una ética de esa piedra. Estás comprometido éticamente, no tanto como artista sino como persona, no podés abandonar esa piedra sin nada, por lo menos tenés que dejarle a la siguiente generación una capita de humus, una esperanza. Y acá, en el año 1986 yo leí una lista, cuando recién retorné del exilio, de artistas plásticos que se habían ido y eran como 70. Rastreando la lista advertías que eran muy pocos los que habían decidido irse a México o a Bolivia o a Marruecos. O sea que el desplazamiento es hacia los países centrales. Pero para empezar, nadie necesita que un uruguayo vaya a hacerles la construcción simbólica a los europeos o a los norteamericanos. En segundo lugar, los tipos se colocan debajo del techo protector de las vanguardias, o ahora de las posvanguardias; además, por supuesto, del techo protector de los museos, las universidades y otras instituciones culturales. Y los museos y las vanguardias están al lado de los grandes bancos. O sea que además se ponen bajo el techo protector de la cadena económica. Y bueno, en la medida en que tu producción tiene algún valor vas a poder crear un estamento profesional, lo que no me parece mal. Pero, evidentemente, vas para mejorar tu situación. Entonces, ha pasado como en el fútbol: están los jugadores, pero no hacemos fútbol. Cuando yo le pregunté a Obdulio Varela: "¿Qué es el fútbol para usted?", él me contestó: "El fútbol es el barrio". Preguntale ahora a Recoba qué es el fútbol. O a Pacheco. El fútbol es ahora la guita. Pacheco quiere irse porque tiene como 25 años y está en el momento en que puede ser vendido. Y con los artistas pasa exactamente lo mismo.
¿No creés que el Uruguay tiene artistas de talento con una obra de calidad?
No es que el Uruguay no produzca talentos. Claro que los produce, eso es biológico. Lo que no se produce es lo otro, lo que está debajo, esa trama colectiva que si puede ser levantada e incentivada crea un estado de tradición imprescindible para desarrollarse, del cual, para seguir avanzando, vos necesariamente tenés que alimentarte. Entonces, como no hemos producido eso, traemos ese alimento desde afuera. El resultado final es siempre algo que a mí me parece casi patológico. Estamos construyendo una obra que, a mi entender, es absolutamente innecesaria, porque en el momento de producida y de institucionalizada, y de proyectada, sencillamente no significa casi nada. Porque todo lo que inicia ese proceso es ajeno al páramo. Entonces no realiza lo que toda obra de arte interesante realiza, una documentación, una caracterización de un determinado contexto.
Hay actualmente artistas uruguayos que plantean abiertamente la inexistencia de fronteras culturales y la inserción de su obra en un panorama global donde se han borrado los contextos locales.
No comparto para nada ese punto de vista. Es más, si tirás la sonda hacia abajo vas a asociar la pertenencia del artista a un contexto. Claro que el compromiso se multiplica cuando se nace por estos lugares. Para mí, y esto tiene naturalmente un aditamento emocional, no es lo mismo nacer en la periferia que en los países centrales. No porque en los países centrales tengas todo resuelto. Tenés otras complicaciones. Pero la periferia te junta con esa geografía que no está registrada en los mapas simbólicamente. Entonces, claro, en la medida en que vos te hacés la mínima composición de lugar ves que pertenecés a esta geografía sin mapa y me parece elemental quedarse para hacer el mapa, o para intentarlo.
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